Марко Андрійчик - Інтелектуал як герой української прози 90-х років XX століття

Як і у випадку з цим романом в цілому, у цьому фраґменті Діброва точно розділяє розуміння ролі письменників-вісімдесятників, яку ті грали б десь у ті роки, коли Україна здобула незалежність. Однак, у міру того, як розгортається роман і Україна прогресує на шляху до незалежності, нове українське суспільство, що перебуває у потоці швидкоплинних змін, не лишає місця для його покоління — покоління, яке «прийняло удар» в минулому.[137] Нове покоління намагається викорінити все, «щоб нічим совітським і не смерділо»[138]. Тим-то наратор побоюється, що молодь у видавничій фірмі врешті-решт закриє проект:

А чи не скажуть вони мені: ми — видання комерційне, залежимо від попиту, а на вас зараз моди немає. Бо все ваше покоління для нас — не указ. Ви за своїх сорок з гаком для нас не лишили ні гори, ні копанки, тому без зайвого виску мусите десь розчинитися[139].

Стверджуючи, що він сам придумав «гори» й «океани» метафор, наратор говорить про непотрібність, яку відчувають люди його кола в новій Україні. Як з’ясовується, він слушно провіщає, що книга про Бурдика ніколи не вийде у світ. Наратор згадує всіх людей свого покоління, які пережили у підпіллі роки радянських репресій — людей, які були готові постраждати за вищу мету — якої не мають люди нинішні. Йому не залишається нічого іншого, як обміркувати, куди всі вони поділися, і проголосити: «Одне слово — гумус, а не покоління!»[140] Бурдик має багато додаткових натяків на дух втраченого покоління. Наприклад, наприкінці роману наратор згадує про «окрему трагедію»[141] свого покоління, а раніше говориться, що в новій Україні Бурдик залишається «Зайвою Людиною»[142] і що його покоління є «задушеним поколінням». Ігор Бондар-Терещенко гадає, що сучасні українські письменники одержимі втраченим минулим: «Як всі звичайні люди, вони створюють у своїх писаннях власний фантом — утраченого минулого (цісарського, козацького, самостійницького, радянського) — соборного, великого, національного»[143]. Це правда, що такі настрої наповнюють усі ці твори, але ключовою темою у цих творах, насправді, є плач з приводу втраченого нинішнього — йдеться про перші роки після досягнення України незалежності в 1991 році. Саме в цей період з’явилися письменники-вісімдесятники, і до цього періоду вони і надалі звертаються у своїй творчості.

В есе, у якому він аналізує «Бурдика» та іншу прозу, написану письменниками-вісімдесятниками, Костянтин Москалець згадує «інфантильність і фатальну відчуженість цього покоління» і зауважує «його неадекватну романтичну поставу від історії та її реалій»[144]. Для Москальця творчість цього покоління серйозно постраждала через роки не-продуктивності і відсутності соціальної активності, що випливало з її герметичного, підпільного існування. Вони були прив’язані до радянської системи, а їхня опозиція до неї приховувала нездатність зосередити свої таланти на чомусь іншому[145].

У своєму розгляді «Бурдика» Максим Стріха долучається до цієї ідеї, написавши, що поколінню Діброви не до снаги було утвердитися, щойно з їхнього життя зник такий ворог, як цензура.

Помер не лише Бурдик, а й, у літературному розумінні, пішло в небуття чимало інших яскравих авторів, сенс життя яких полягав у непохитній опозиції, — вони так і не зрозуміли, кому ж слід непохитно опонувати сьогодні, а «крутитися» в нових умовах, шукаючи спонсорів і вибиваючи гранти, так і не навчилися[146].

Хоча брак нормального, функціонального інтелектуального середовища, в тому числі критичної системи, в якому могли б розвивати свою справу підпільні інтелектуали, безсумнівно, стали на заваді їхній продуктивності в майбутній, пострадянській Україні; підпільні рухи, які покликані були компенсувати цей брак, як з’ясувалося, доволі успішно рухалися шляхом розвитку неофіційного радянського мистецтва і наділення його характеристиками, які стануть невід’ємними у визначенні пострадянської української культури. Водночас, опозиційна функція цього мистецтва (тобто його відмова від офіційного радянського світу як іншого) була невід’ємною частиною ідентичності цих інтелектуалів, а коли ця функція відпала, зникло і певне почуття цієї ідентичності і прийшла дезорієнтація.

У нарисі, в якому проаналізовано те, як Забужко і Андрухович відправляють своїх героїнь і героїв за межі України для того, щоб дати уявлення про свою ідентичність, Віталій Чернецький пише, що «літературні твори, організовані навколо тропа пересування, можуть правити за ефективну критику спадщини імперіалізму і дослідження розмаху постколоніального стану»[147]. Тут Чернецький обговорює географічне переміщення, але в «Бурдику» Діброва використовує часове зміщення з цією самою метою; сам роман є, по суті, автомобілем, в якому Діброва везе своє «задушене покоління» у найближче майбутнє, аби краще оцінювати його місце в новій Україні. Старший представник вісімдесятників, які писали про період, коли Україна здобувала незалежність, Діброва вивів своє покоління як «втрачене». Твори інших письменників-вісімдесятників кладуть на карб брак загальної, функціональної мови, ставлячи її за причину такої дезорієнтації.