Бернард Шоу - Вибрані твори. Том I

перекручене й неправдиве. Лиш за останнi небагато рокiв декому з наших молодих акторiв та режисерiв спало на думку цiлком новiтнє для їхньої професiї: ставити Шекспiровi п’єси так, як вiн їх писав, замiсть використовувати їх, як зозуля горобине гнiздо. Дарма що цi спроби мали успiх, на сценi все ж панує

Ґаррiкове переконання, що режисер i актор мусять пристосувати Шекспiровi п’єси до новiтньої сцени; цi способи розум пристосовувача безперечно сприймає як наймайстернiше вдосконалення, але вони безперечно являтимуть собою значне знецiнення i в усякiм разi калiчення, коли пристосовувач, як це звичайно буває, не дорiс до автора. Коли автор живий, вiн може оборонятись вiд таких надмiрностей перекручування; та що бiльший його авторитет на сценi, що дружнiше й охочiше йому сприяє режисер i трупа, то глибше вiн мусить переконатись, що неможливо вiдтворити п’єсу на сценi анi вiдповiдно до задуму, анi зарiвно ефектно й з успiхом. Легко може статися, що п’єсаматиме величезний сенсацiйний успiх за абсолютно неправдивого витлумачення її фiлософського змiсту; проте забагато було б сказати, що драматичний твiр великої поетичної ваги може набути популярности лише дякуючи цiй можливостi мати успiх без розумiння фiлософського змiсту.

Про це наочно свiдчить доля першої частини Ґетевого «Фауста», витяги, зробленi з великого ориґiналу, популяризацiї на зразок опери Ґуно або Лiцейської версiї, що в них мiсце поезiї та фiлософiї заступає роман, який штучно замiняє i поезiю i фiлософiю i зовсiм їх позбавлений. Драмi не уникнути переiнакшення навiть тодi, коли автори — захопленi авторовi послiдовники i грають без жодних змiн i пропускiв. За останнiй час ми бачили декiлька надто приємних сценiчних iнтерпретацiй поетичної драми — починаючи вiд досить скромних спроб пана Чарiнґтона з Ібсеном або пана Люньє Ное з Метерлiнком, до найкоштовнiших, як Ваґнерiв «Святковий Театр» у Байретi; i студiювачi Ваґнера у фортеп’яннiй iнтерпретацiї щиро визнають, що без театру неможливо цiлком оцiнити силу драматичного шедевру. Та менi нiколи ще не траплялося бачити повну й заглиблену ознайомленiсть iз драматургом, набуту лише в театрi, або з композитором, набуту лиш у концертнiй залi. Самi виконавцевi ориґiнальнiсть i генiй не мирять з авторовою ориґiнальнiстю i генiєм. Уявiть собi Шекспiра, присутнього на репетицiї пана Генрi Ірвiнґа у «Венецiанському купцевi», або Шерiдана на репетицiї панi Ади Рiган у «Школi лихослiв’я». Легко собi уявити розмови, що могли б постати. Наприклад: «Коли я дивлюся, як ви граєте, пане Генрi, менi здається, що я бачу Ізраеля, який сумує зi свого полонення й вигукує: — Доки ж, о Боже, доки! — Трохи дивно, звичайно, бачити, що сильнi почуття Шейлоковi набувають забарвлення романтичного iнтелекту замiсть цiлковито комерцiйного; але прошу, не змiнюйте наше тлумачення, воно надзвичайне сприятливе для нас обох». Або: «Люба моя панi Рiган, дозвольте менi засвiдчити вам своє захоплення; трагiзм вашої гри викликав у мене чуття сорому за тривiальнiсть моєї п’єси i зовсiм знищив умоїй свiдомостi пана Пiтера Тiзла, хоч я й вважав був його за головного героя п’єси. Я передбачаю нечуваний успiх для нас обох з такої вдалої переробки мого задуму». Навiть якби таке потурання вславлення п’єси через виконавця i не давало авторовi грошової користи, надмiрна сила акторова своєю самоцiннiстю збудила б симпатiю в авторовому акторському iнстинктi, якщо тiльки актор не є фанатик реалiзму. Та й це не захистило б його; бо його намагання приборкати силу гри могутнiх акторiв були б такi ж безсилi, як i намагання примусити слабких акторiв грати краще.

Коротше кажучи, те, що майстерно написану п’єсу далеко краще вдається пристосувати до рiвного виконання, анiж наявний виконавчий хист пристосовується до рiзних п’єс (реальнi можливостi, отже, цiлком протилежнi до бажання) — це, кiнець кiнцем, мусить переконати автора, що його власний погляд на твiр може висловити лише вiн сам. Коли ж вiн позбавлений можливости заграти свою п’єсу сам один, хоч би вiн був i найдосвiдченiший актор, вiн мусить звернутися до свого лiтературного способу висловлення, як i iншi поети та письменники. Та проте досi драматурги зарiдко вдаються до цього серйозно. Для Шекспiрових п’єс ми не маємо навiть повнiстю суфлерських зшиткiв: видання in quarto не подає майже нiчого, заледве кiлька рядкiв. Чого б ми не дали за екземпляр Гамлета, що його вживав Шекспiр пiд час репетицiї, з ориґiнальними ремарками, надряпаними «суфлеровим» олiвцем? А якби на додачу збереглись ще занотованi вказiвки, що їх автор подавав на кону, над усе, нариси характерiв, хоча б стислi, якими вiн намагався вислiтлити акторовi особу, яку той мусить втiлити! Яке свiтло пролили б вони на п’єсу, ба й на саму iсторiю шiстнадцятого столiття! Що ж, ми мали б це все, i ще далеко бiльше, якби Шекспiр, замiсть ледве занотувати свої твори, був би виготовив їх до друку, щоб запобiгти перекручуванням, — так старанно опрацювавши їх, як це зробив Мередiт. Брак такого опрацювання призвiв до того, що Шекспiр, неперевершений поет, розповiдач, змальовувач характерiв, гуморист i промовець, не залишив нам жодної iнтелектуально-послiдовної драми i не дiйшов до вживання справдi наукової методи у своєму дослiдженнi характерiв i суспiльства; хоча в таких непопулярних п’єсах, як «Усе гаразд», «Мiра за мiру» та «Троїл i Крессiда», вiн уже готовий пiднестися до мистецтва двадцятого столiття i прагне цього, але перед ним — лише сiмнадцяте.

Для сучасних п’єс така лiтературна обробка ще потрiбнiша, нiж для Шекспiрових, бо за його часiв вистава п’єси ще невиразно вирiзнялась вiд декламування вiршiв; оповiдна або описова розповiдь робила те, чого ми досягаємо тепер сценiчним оформленням i ремарками.

Читаючи самий лише дiалог якоїсь п’єси часiв Єлисавети, кожен легко зрозумiє все, опрiч яких пiвдванадцяти рядкiв, у той час як багато новiтнiх п’єс, надзвичайно ефектних на сценi, не тiльки не зручнi до читання, але просто незрозумiлi без сценiчних ремарок. Декламування такої п’єси з помосту, — де слухачi сидять навколо декламувача, як це роблено за часiв Єлисавети, — перевело б такi п’єси на нiсенiтницю. В окремих випадках це — чиста пантомiма, на зразок «Блудного сина», де дiалог хоч i є, але не розмовний. Якби драматурговi треба було виписати пантомiму, вiн, ясна рiч, змiг би зробити її зрозумiлою для читача, лише подаючи слова, що їх має висловити пантомiмiст. І зробити сучасну драму зрозумiлою для читача, подаючи лише дiалог, нi на крихту не легше, нiж зробити зрозумiлою пантомiму, не подаючи його.

Цiлком очевидно, проте, що подавання п’єс у лiтературнiй обробцi ще не досягло мистецького щабля, i внаслiдок цього дуже важко заохотити англiйську публiку до купування й читання п’єс.