Микола Голубець - Велика історія України

Загальна, композиційна схема богородчанського іконостасу - традиційна. Долішний ряд ікон найкраще й найдбайливіше виконаний, але напевне не одною рукою. Коли складні й повні життя композиції «Вознесення» й «Воздвиження Честного Хреста», виконав підписаний на одній з них єромонах Йов Кондзедевич «рукою власною», то статичність «намісних ікон» як теж «Христа-царя» в центрі іконостасу, можнаб приписати іншому маляреві, хоча й обзнайомленому з тогочасним малярством європейського Півдня й Заходу, але куди більше відданому старій, іконописиій традиції, аніж зівсім уже «европеізований» Йов Кондзелевич. Останньому слід приписати повні руху й життя постаті архангелів на діяконських одвірках та невелику розмірами, але вже наскрізь реально скомпоновану Тайну Вечерю. Незрівняні під оглядом монументальности, обєднаної з силою глибокого виразу, є постаті Василія Великого та Івана Золотоустого на одвірках царських воріт.

Польський дослідник В. Лозіньскі, заскочений величністю богородчанського іконостасу, силувався свого часу подати в сумнів його місцеве, українське походження. Алеж проти виводів того упередженого дослідника свідчить сама фактура памятника.

«Не міг апостолів богородчанського іконостасу малювати поляк ані чоловік з дальшого, північного Заходу, ані маляр з Балкану, ані з Атосу. Ніяк не міг західній мистець» так добре знати східньої традиції, але чоловік Сходу, не міг так близько підійти до західнього мистецтва, щоби з тих двох світоглядів створити таку гармонійну цілість» (М. Федюк). Богородчанський іконостас, подібно як його сучасники - пятницький у Львові й святодухівський в Рогатині є творами тої доби української культури, що повстала й оформилася «на основі свіжо здобутих заложень, коли то доконався цей так інтересний перелім у світогляді визнавців східньої церкви, що повернув його до нових джерел і витворив неожидані цінности» (В. Подляха).

Рококо

На зміну буйному й пишному барокові прийшов у столиці світа - Парижі, легкий і безтурботний стиль «рококо». Подібно, як барок, що був поворотом поважного й зрівноваженого ренесансу в бік мальовничости й репрезентації, так теж і «рококо» кинуло напруженість барокового церемоніялу й репрезентативної бундючности для чарівного усміху форми й краски… Ренесанс був поворотом до естетичних ідеалів поганського греко-римського світа, барок був виявом релігійної екстази й маєстатичности абсолютної влада монархів, а рококо було вже останнім словом життєвої роскоші, в доволі трагічному моменті життя французького, а за ним і европейського громадянства, бо на самому передодні Великої Французької Революції. Вона започаткувала нову добу в історії людськости, але перед тим мусів вижитися старий світ тих, що досягли в ньому вершків влади, матеріяльного добробуту й духової пересичености. Батьківщиною стилю рококо в образотворчому й прикладному мистецтві була Франція а краще кажучи її королівський двір, але непереможний вплив Франції на решту Европи доволі скоро відбився й на тогочасній образотворчости України.

Вже в мурованій церкві в Сорочинцях, фундованій передостаннім гетьманом України Данилом Апостолом (1727- 1734), помітний вплив рококового стилю в нестримному леті її пяти зрубів у гору, що особливо позначився в дзвіниці київської Софії, закінчений у 1748 р. за митрополита Р. Заборовського. Виведена в три поверхи, облегчені віконними прорізами й декоровані кольонами й штукатурою; легка при своїй масивности, послужила софійська дзвіниця зразком для пізніших будівель того типу, м. і. для дзвіниці Михайлівського манастиря в Києві. Дехто з дослідників думає, що в будові софійської дзвіниці приймав участь Йоган Готфрід Шедель, (1680-1752) що якраз тоді переїхав на Україну. Шедель був покликаний ще в 1713 р. до Петербурга, разом з своїм геніяльним земляком і вчителем Андреєм Шлітером. Тут він, будучи на услугах Мєньшікова, збудував для нього палату на Василівському острові й дві віллі в Кронштаті й Оранієнбавмі. З Петербурга переїхав Шедель у Москву, де почав будову дзвіниці над брамою Донського манастиря, а відтіля вже переселився на Україну, де він «так перейнявся характером української творчости, так з нею зріднився, так удосконалив нею свій великий талант, що йому, по справедливости, належиться перше місце серед українських архітектів XVIII ст.» (Д. Антонович)

Про перебудову мазепинського корпусу Могилянської Академії, що була першою роботою Шеделя в Києві, ми вже говорили. З черги приступив він до свого найбільшого замовлення й найвисшого творчого досягнення, яким була дзвіниця Печерської Лаври (1736-1745). «Горда, пишна, величава Лаврська дзвіниця красується на київських горах, природно увінчуючи мальовничу панораму Києва; вона так зжилася з київським краєвидом, що хто раз побував у Києві, той уже не зможе уявити собі Києва без Лаврської дзвіниці, що її золота маківка є найвищою точкою Києва, з якогоб боку до нього не підходити». (Д. Антонович).

Вона найвища з усіх дзвіниць України - 7 метрів вища від вежі собору Стефана у Відні. Заложена на осьмигранному пляні, знімається в гору трьома дуже високими, постепенно повужуючимйся кондигнаціями, розділеними поміж собою сильно підкресленими скапами. Кожний поверх украшений вязанками струнких кольон, при чому вражіння легкости й нестримного лету в гору степенується випробуваним чергуванням клясичних стилів, від дорійського, через йонський до коринтійського. Просторі вікна, що в верхньому поверсі роблять дзвіницю прозорою, облегчують її велетенський корпус, завершений стрункою ліхтарною з незвичайно чарівним шеломом і маківкою.

Оскільки перебудова академічного будинку та Лаврська дзвіниця, хоч і виконані чужинцями, задержали в собі багато з признак місцевої образотворчости, й стоять на межі поміж українським бароком і рококо, як стилем царських поплечників і фаворитів на Україні, остільки несподіванкою на українському грунті зявилася церква св. Андрія в Києві. Збудована з нагоди гостини цариці Єлисавети на Україні (1744), на основі проєктів надворного архітекта Бартольомеа Растреллі молодшого, вона віддає в своїй архітектоніці й декорації весь чар і легкість пануючого тоді стилю. Здіймаючись на високій горі над Дніпром, вона, хоч і зівсім поважна розмірами, викликає вражіння не церкви, а якогось паркового павільону. Вона - пятибанна, але з пятизрубним заложенням, з банями навхрест, типовим для українського барока, вона не має нічого спільного. Чотири бані, розміщені довкола головної, на гранях церковного корпусу, мають, всупереч конструктивним ідеям українського будівництва, тільки декоративний характер.

Щасливішою розвязкою створення церкви пятизрубного й пятибанного типу, в конструктивному розумінню, є фундований гетьманом Розумовським собор у Козельці на Чернигівщині (1748).

Д. Антонович визнає цей памятник «останнім словом синтези, поєднання у викінченні конструкції типів деревляної й мурованої церкви й останнім досягненням українського мурованого, церковного будівництва».

Загально приписують авторство козелецького собору петербурському архітектові Андрієві Квасову, але український характер памятника промовляє радше за авторством українського архітекта Івана Григоровича Барського (1713-1785), що був творцем козелецької дзвіниці. Барський був одним з найталантливіших переємників Шеделя і в його творчости відживає український барок, але вже пронизаний впливами двірського рококо й надвигаючого