Григорій Федорович Квітка-Основ'яненко - Українська драматургія. Золота збірка, Григорій Федорович Квітка-Основ'яненко

не допускали у своїх ідеалістичних ілюзіях, щоби святий образ «кобзаря» здавався сліпим дідом у супроводі поводиря. І хапалися самостійно відроджувати фольклорну майстерність в одній окремо узятій утопічній Україні, чи пак Малоросії. Таким чином, лише чергові варяги у вигляді Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, які представляли нову європейську драму, вплинули на розвиток української драматургії вже за часів модерну, себто на межі ХІХ — ХХ ст., отримавши для себе додаткову модифікацію у вигляді творчості таких українських митців, як Леся Українка та В. Винниченко.

З одного боку, вважається, що перші паростки нового українського театру нерозривно пов’язані ще з творчістю І. Котляревського, який визначив характерні шляхи розвитку вітчизняної драматургії, коли рівно через двісті років після першої української вистави в Кам’янці Струмиловій (дві інтермедії до драми Якуба Гаватовича), в 1819 р. на сцені Полтавського театру з’явилася його «Наталка Полтавка». З іншого боку, попри успішне варіювання сюжетів свого великого попередника, такі менш уславлені автори, як В. Гоголь, Я. Кухаренко і особливо Т. Шевченко й Г. Квітка-Основ’яненко, які відображали реальне життя, з часом сприяли розширенню ідейно-тематичного діапазону всієї української культури. Хоч як не дивно, але саме прагнення пов’язати твір із конкретними, баченими автором фактами, наповнити його елементами побутової сатири сприяло активному втручанню мистецтва в життя, витворивши аутентичний стиль «української драматургії». Ним виявилась звичайнісінька трагікомедія, себто мілка «національна» філософія на глибоких «малоросійських» місцях. Утім, навіть усупереч улюбленим традиціям бурлеску з його поглядом на народну мову як на щось придатне тільки для низьких жанрів, у драматургії, починаючи з Котляревського, все частіше виявляється прагнення до більш широкого, філософського застосування української літературної мови. Звісно, спочатку це була таки глибша філософія, зокрема в соціально-психологічній драмі «Украдене щастя» (1894), сюжет якої І. Франко побудував на живих джерелах народної творчості — численні пісні про жіночу долю, що їх автор називав «жіночими невольничими псалмами», лягли в основу сюжету. Але по тому будь-яку «філософію» заступила ідеологія тієї чи іншої верстви, до якої належав автор певного твору. Так, вважається, що нову українську драму характеризує в першу чергу те, що вона звернулась до зображення життя, побуту, моралі, інтересів селянина — найбільш численної тоді верстви трудящих. Мовляв, на сцені з’являються картини реальної дійсності, образи живих людей; представники народу стають позитивними персонажами літератури. І жодної тобі філософії!

Але, спитаймося, чи була в Україні власна філософія театру? І розгублено розведемо руками: а таки не було! В українській традиції взагалі прийнято вишукувати історичні свідоцтва національних трагедій де завгодно, тільки не у себе за пазухою, себто в душі. Наприклад, мало кому ходить про з’ясування екзистенційних основ гуманітарної практики. Та й звідки цим основам узятися? В Україні ніколи не було власної філософської традиції, не було і не могло бути публіцистики в європейському сенсі слова, адже обговорення політичного питання завжди заборонялося владою. Натомість побутував специфічний дискурс — філософування, в основі якого — проблеми призначення України, майбутнє українського народу і т. ін. У суті речі, основна методологія малоросійського філософування зокрема в театрі — це самопізнання і самоаналіз, ґрунтовані на матеріалі всесвітньої історії. Саме ця методологія була виведена свого часу з філософії Г. Шелінґа і запроваджена в українських гуманітарних колах в якості універсального засобу пізнання світу.

Відтак, обміління філософсько-літературного дискурсу розпочалося набагато раніше. Слідом за епохою класицизму з її звинуваченнями панам-глитаям, модерна українська драма часів символізму кінця ХІХ ст., як і будь-яка велика «гуманітарна» форма, втрачає епічну точність. Головним завданням автора-риторика стає утворення певного словесного й образного марева. Новий світ сам повинен скластися у цьому первородному хаосі слів, ну й викристалізуватися з нього лише завдяки незначним посередницьким зусиллям згаданого автора. Альтернативою цьому хаосу, а також відчуттю вичерпаності психологічної сюжетної драми була модерністська вакханалія нових форм у театрі. У глядача залишалося враження риторичної музики, але загальноприйнятою така філософія «національного» театру, як заклик до дії, звичайно ж, не ставала. Натомість найпопулярнішим жанром, викликаним катастрофізмом мислення епохи модерну, стала трагікомедія, себто сміх крізь сльози — цей споконвічний прояв малоросійської вдачі й загалом культурної естетики, втілений, нарешті, у театрі. «Комедія ця дуже серйозна, — чи не даремно бідкався Карпенко-Карий щодо своєї п’єси «Хазяїн», — і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Мовляв, чи потрібна філософська трагедія свинопасам і гречкосіям, для яких жування і мовчанка за столом стають космосом, а не бенкетом риторичної уяви?

Таким чином, для класичної української драми важив виключно такий тип художнього мислення, як реалізм, що вирізняв людину насамперед як невід’ємного складника природного й соціального середовища, обмежуючи на різний штиб модерністські, чи пак «фрейдистські», підходи й засоби в зображенні її внутрішньо-психологічного світу. Мабуть, саме тому так довго й тавтологічно тривала драма української класичної драматургії.

Ігор Бондар-Терещенко

Iван Котляревський

Наталка Полтавка

Действующие лица:

Возный Тетерваковский.

Горпина Терпилиха — вдова старуха.

Наталка — дочь ее.

Петро — любовник Наталки.

Микола — дальний родственник Терпилихи.

Макогоненко — выборный села.

Действие I

Театр представляет село при реке Ворскле. Чрез сцену улица малороссийских хат, к реке ведущая, и в сей улице хата Терпилихи.

Явление 1

Наталка (выходит из хаты с ведрами на коромысле, подойдя к реке, ставит ведра на берегу, подходит на край сцены в задумчивости и поет).

№ 1

Вiють вiтри, вiють буйнi, аж дерева гнуться;

О, як моє болить серце, а сльози не ллються. (2)

Трачу лiта в лютiм горi i кiнця не бачу,

Тiлько тогдi i полегша, як нишком поплачу. (2)

Не поправлять сльози щастя, серцю легше буде,

Хто щасливим був часочок, по смерть не забуде. (2)

Єсть же люди, що i моїй завидують долi,

Чи щаслива та билинка, що ростеть на полi? (2)

Що на полi, що на пiсках, без роси, на сонцi?

Тяжко жити без милого i в своїй сторонцi. (2)

Де ти, милий, чорнобривий? Де ти? Озовися!

Як я, бiдна, тут горюю, прийди подивися. (2)

Полетiла б я до тебе, та крилля не маю,

Щоб побачив, як без тебе з горя висихаю. (2)

До кого я пригорнуся, i хто приголубить?

Коли тепер того нема, який мене любить. (2)

Петре! Петре! Де ти тепер? Може, де скитаєшся в нуждi i горi i проклинаєш свою долю; проклинаєш Наталку, що через неї утеряв пристанище; а може (плачет), забув, що я живу i на свiтi. Ти був бiдним,