Оксана Стефанівна Забужко - Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

опери В. Кирейка на львівській сцені 1958 р. до мюзиклу В. Назарова 2001 р. на московській), — або ж, зберігаючи своє питоме «ваґнеріанське», трагедійне звучання, «втрачає мову», стаючи, verbatim, «піснею без слів» (маю на думці балет М. Скорульського «Лісова пісня», парадоксальним чином таки найближчий до «народження трагедії з духу музики» з усіх театральних іпостасей «драми-феєрії»).

313

Як показав А. Скальйоне, саме Данте з його послідовним антимілітаризмом найбільше прислужився до радикальної зміни середньовічного концепту шляхетности з «оружного» («лицарство») на духовний («лицарськість»): «Данте здійснив вирішальний перехід від комбінації любов-війна до виключного сполучення любов-милосердя» (Scaglione A. Knights at Court… — P. 198). Весь лицарський міф Лесі Українки, який ширше буде розглянуто далі, розгортається в руслі Дантової традиції, де «меч», і далі залишаючись невід'ємним атрибутом лицарської гідности, розокремлюється, проте, на фізичний і духовний, і цей другий стоїть в ієрархії вартостей непорівнянно вище од фізичного (навіть амбіційний Гелен на докір Кассандри, чому, мовляв, він сам не йде в бій «з мечем і списом», а тільки посилає на загибель інших, гордо відказує: «Бо меч і спис мала для мене зброя, / бо людські душі — от моє знаряддя, / крилате слово — от моя стріла»). Поза контекстом «релігії лицарства», «лицарства-як-релігії-в-собі» зрозуміти Українчину ідеологему «слова-зброї» (досі сливе до непристойности в нас збаналізовану!), оте цитоване й перецитоване «Слово, чому ти не твердая криця, <…> чом ти не гострий, безжалісний меч», і належно оцінити її метафізичний смисл абсолютно неможливо.

314

У цьому пункті дозволю собі не погодитися з Р. Веретельником, який тлумачить Лукашеву сопілку з традиційних психоаналітичних позицій — як фалічний символ, що слугує Мавчиному «символічному зґвалтуванню» (Weretelnyk, Roman. Romanticism Revisited: The Forest Song. — P. 7. In his: A Feminist Reading of Lesia Ukrainka's Dramas): бодай з огляду на вже розглянуту вище відмінність «високого» еросу від «низького», така фройдівськи-прямолінійна символіка тут рішуче не надається, і взагалі, то ще велике питання — хто, власне, кого в цьому дуеті «символічно ґвалтує»…

315

Див.: Пономарьов П. Фольклорні джерела «Лісової пісні» Лесі Українки // Їм промовляти душа моя буде… — С. 194—195. Пояснення ж, чому знадобилася тут Лесі Українці в устах дядька Лева саме така казка, якої «ніхто не вміє», аж довелося вигадувати власну псевдо-фолькову імітацію, радянський фольклорист знаходить украй нехитре: «Казка Лева <…> повинна показати обдарованість Лева взагалі і поетичні його здібності зокрема». При цьому дивовижним чином не помічено найочевиднішого: що «Білий Палянин» із Левової казки — це не хто інший, як Лукаш І дії (!), той самий «вдовин син» із лицарським покликанням («золотий волос по вітру має, / а срібна зброя в рученьках сяє» — курсив мій. — О. З.), який так само «став до літ доходжати» і собі «пари шукати», — на його непевній спробі спокусити свою царівну «перловим намистом», як Лукаш свою — скарботворним звуком (що, між іншим, викрешує в Мавки з очей сльози, в перекладі на мову фольклорної символіки — ті самі «перли»!), казка й уривається, не відкриваючи заінтриґованому Лукашеві того, що з ним буде далі: це не пророцтво, це тільки, дослівно, під-казка, натяк, попередження, щоб Лукаш пильнував, — дальший розвиток подій залежатиме від нього самого.

316

Що улюблений, видно ще з віденських листів Лесі Українки й Олени Пчілки 1891 р. — мати з дочкою активно вчащали тоді до Віденської опери, і Олена Пчілка окремо відзначає Лесине захоплення Ваґнером (сама його не поділяючи!), а юна Леся навіть поблажливо прощає студентові-галичанину І. Гриневецькому надто консервативні літературні погляди за його «завзятий ваґнеризм» — і за подаровану партитуру «Лоенґріна», яку негайно береться розучувати на взятому напрокат фортепіано [10, 71–72]. Докладніше про її власний «ваґнеризм» див.: Кисельов Г. Л. Сім струн серця: Музика в житті і творчості Лесі Українки. — К.: Рад. письменник, 1968.

317

Див.: Гончар О. Наша Леся // Гончар О. Про наше письменство. — С. 73.

318

«У всякім разі, Леся безмірно любила її і дуже високо цінувала все своє життя аж до смерти, хоч не раз  умлівала од болю, що його завдавала їй мати» (Косач-Кривинюк О. Леся Українка: Хронологія… — С. 36).

319

Не забуваймо, що поет — а тим паче «поет з історією»! — завжди пише не дискретними «творами», а, сказати б, «кластерами», «гронами» творів, — розробляючи важливу для себе на даному етапі тему з різних кінців, як геологічний пласт, аж доки не вичерпає її до пустої породи (саме це мали на увазі десятки поетів XX ст., від Б. Пастернака до Ч. Мілоша й О. Паса, заявляючи, що одиницею виміру поезії є не вірш, а книжка). Авжеж, «Одержиму» було написано за одну ніч — але тема «Месія і Марія Магдалина» (був іще варіант — Вероніка) з'являється в поезії Лесі Українки ще за півроку перед мінською поїздкою («Жертва», «Я бачила, як ти хиливсь додолу…», «То може, станеться і друге диво…»): мовно-символічний арсенал для прориву «одної ночі» було вже напрацьовано. І так в усьому й повсякчас — жоден твір не стоїть одинцем, кожен включений у кровоносну систему авторського міфа, переплетений із «прилеглими», «супутніми» йому творами інших жанрів спільністю мотивів, образів, часом навіть інтонацій, тож два тексти, дзеркально поставлені навпроти себе, часто найліпше підсвічують себе навзаєм, виявляючи те, що випадає з поля зору при «дискретному» читанні.

320

Зв'язок леґенди про Трістана та Ізольду з катарською релігією вичерпно висвітлено у Д. де Ружмона (див. його: Любов і західна культура. — С. 14—131) — наявність українського перекладу цієї праці звільняє мене від необхідности докладніше спинятись на цьому питанні.

321

Надзавдання в неї, зрештою, те саме, що і в Килини, — не допустити містичних коханців до поєднання, тільки Килина вважає своє вичерпаним, розквитавшись із суперницею (спершу обернувши Мавку на вербу, потім ухопивши сокиру, щоб на очах у Лукаша ту вербу зрубати), а Ізольда Білорука претендує на більше: розуміючи, що не може мати  л ю б о в и  Трістана, вона вбиває його самого неправдивою звісткою про чорне вітрило, щоб привласнити собі його  с м е р т ь, — і в такий спосіб тріумфує над суперницею: «Ізольдо Злотокоса, Бог розсудить, / чий був Трістан, чи твій, чи, може, мій, / та бути з ним аж до його сконання / дісталося таки мені самій» (обіцянка при тому покрити тіло Трістана «чорною косою» означає намір постригтися в черниці, куди, між іншим, і посилав її, нелюбу, Трістан: «Нехай вона в Єрусалим / іде на прощу боса», — своєрідний ґротесковий жест вірности коханцеві, любов, обернена навиворіт своєю «чорною»,