Вахтанг Кебуладзе - Чарунки долі

цього навіть не отримаєш. «Джоконда» в Луврі висить під склом, яке постійно блимає. До того ж біля цього шедевру завжди стоїть натовп, у якому навряд чи знайдеш вигідну для споглядання позицію. То чого ми очікуємо від музею?

Втомившись від цифрової штучності, ми прагнемо доторкнутися тут до аналогової природності. Зображення на наших моніторах наче живі, але це жива смерть, бо ми не переживаємо в них живої тілесності. Картини в музеях — це крихка тілесність завмерлого життя. Цифрове зображення — це, зрештою, набір електромагнітних сигналів, які за певних умов є вічними. Фарби на картині за будь-яких умов вицвітають, тріскаються, руйнуються і зникають. Вони живуть своїм внутрішнім життям.

Уперше я потрапив до музею Мікалоюса Чюрльоніса в Каунасі ще школярем. Удруге я завітав туди, маючи понад сорок років. Мене вразило те, що картини були не такі яскраві, якими я їх пам’ятав. Спочатку я вирішив, що то змарніла моя власна оптика, адже зрілий чоловік сприймає світ не так яскраво, як палкий юнак. Утім, незабаром я переконався, що насправді зблякли самі фарби. Завершуючи огляд експозиції, я раптом зрозумів, що не побачив однієї з моїх найулюбленіших картин Чюрльоніса «Казка королів». Я швидко пройшовся залами музею вдруге, марно сподіваючись на те, що я просто проминув цю картину, та її й справді не було. Тоді я запитав про неї у співробітниці музею. Вона відповіла, що цей твір довелося заховати у запасники, оскільки він зовсім збляк.

Фарби, якими намальовано картини, живуть власним життям, натомість зображене на картинах життя знерухомлено. Проте художній ефект полягає саме в тому, що ця нерухомість немовби вагітна рухом. Глядач розчиняється у застиглій миті, яка обіцяє рух, але ніколи не зрушиться з місця. Споглядання картини — це напружене розчинення в застиглій миті очікування неможливого руху. Мабуть, саме це фантастичне відчуття намагався передати Акіра Куросава у фільмі «Сни», в якому головний герой одного з епізодів, молодий японський художник, потрапляє у картину Ван Ґоґа «Ворони», і там все зрушується з місця, художник мандрує краєвидом, зображеним на картині, і наприкінці зустрічає самого Ван Ґоґа. У фільмі Дерека Джармена «Караваджо» ми навпаки стаємо свідками того, як живі епізоди життя художника застигають у матерії його картин. Але в обох кіносюжетах ми переживаємо безпосередню співприсутність із твором мистецтва, з тим, що на ньому зображено, та із самим митцем.

Із цього приводу спадає на думку розгляд картини Веласкеса «Меніни», з якого Мішель Фуко розпочинає свій твір «Слова і речі». На цій картині ми бачимо художника перед полотном та групу світських дам біля нього. Полотно повернено до нас зворотним боком, натомість художник стоїть обличчям до нас. «Він вдивляється у невидиму точку, яку ми, глядачі, можемо легко визначити, адже ця точка — це ми самі, наші тіла, наші обличчя, наші очі»[8], — пише Фуко. Погляд художника з далекого минулого уприсутнює нас перед його картиною в нашому сьогоденні.

Чи не заради такого переживання співприсутності й власної присутності ми приходимо до художнього музею? Кажучи мовою сучасного філософа та мистецтвознавця Ганса Ульриха Ґумбрехта, сучасний музей не має значення в культурі значення, він має значення лише в культурі присутності. Значення мають знаки й числа, які легко відтворити в цифровому форматі. Художні картини, звісно, мають певні значення, їх також можна розглядати як знаки, а зображене на них — як їхні денотати. Втім, нам тут важлива не так семантична схема знак-значення-денотат, як екзистенційна структура присутності. В музеї ми переживаємо безпосередню живу присутність витворів мистецтва і власну присутність поруч із ними, а отже, відчуваємо себе уприсутненими в цьому світі, тобто живими. Натрапляючи в музеї на завмерле життя, ми оживляємо його власним поглядом і через це надаємо власному життю більшої глибини й барвистості.

Таку ж роль відіграє культура загалом. На перший погляд, вона протистоїть життю. Порядок Аполлона протистоїть хаосу Діоніса. Але ці боги потребують один одного. Культура живиться енергією життя, а людське життя зберігається, лише впорядковуючи себе через культуру. Гельмут Плеснер мав рацію. Людська природність має штучний характер. Продукти культури — це не милиці й протези, а живі продовження нашої екзистенції. Створюючи їх, ми перетворюємо байдужий до нас світ природи на людський світ, тобто на той світ, у якому ми здатні вижити.

Ікона як спосіб присутності

Жан Бодріяр вписує протистояння іконопоклонників та іконоборців у власну схему перетворення образу на симулякр, тобто найпотужніше втілення симуляції будь-чого. На його думку, фази цього перетворення такі:

— образ є відображенням глибокої реальності;

— образ маскує і спотворює глибоку реальність;

— образ маскує відсутність глибокої реальності;

— образ позбавлений зв’язку з будь-якою реальністю: він є чистим симулякром самого себе.

Відповідно до цієї схеми, іконопоклонники ставилися до ікон як до образів Бога в тому модусі, який задає перша фаза: ікона є відображенням глибокої божественної реальності, тому вона має бути об’єктом поклоніння, адже через неї ми маємо доступ до божественної реальності. Натомість іконоборці дивилися на ікони в модусі другої фази: ікона маскує і спотворює глибоку божественну реальність, тому її слід знищити, аби звільнити шлях до цієї реальності. Однак сам Бодріяр пропонує ще витонченішу, але при цьому вельми презентистську інтерпретацію іконопоклонників у модусі третьої та четвертої фаз: «Можна, однак, міркувати у зворотному напрямі, що іконопоклонники були найбільш відважними умами, адже вони під виглядом проявлення Бога у дзеркалі образів уже розігрували його смерть та його зникнення у великому явленні його репрезентацій (про які вони, можливо, знали, що вони більше нічого не репрезентують, що вони є чистою грою, однак саме в цьому й полягала велика гра — було відомо також, що розвінчувати образи небезпечно, адже вони приховують, що за ними нічого немає)»[9].

Утім, ця схема перетворення образу на симулякр має сенс лише в тому разі, якщо розглядати образ як знак, який через певне значення вказує на певний реальний відповідник. Тоді з позиції представника сучасної «секулярної доби», в якій розмивається і зникає значення сакрального, ікона втрачає і свій відповідник, тобто божественну реальність, яку вона репрезентує через означування. У цьому сенсі знову можна говорити про вже зазначений презентизм Бодріяра в його інтерпретації історичної колізії іконоборства та іконопоклоніння. Говорячи про секулярну добу, я маю на увазі концепцію Чарльза Тейлора, яку він викладає у книжці під такою ж назвою. Причому для нас найрелевантнішим є перший вимір секулярності, на який указує Тейлор: «Отже, одним зі способів є розуміння секулярності в термінах громадських просторів. Вважається, що дотепер вони повністю