Артуро Перес-Реверте - Фламандська дошка

Роман Артуро Переса-Реверте «Фламандська дошка» відкриває читачеві світ антикварів і колекціонерів, у якому старовинна картина фламандського художника XV століття Пітера ван Гюйса є ключем до розгадки жорстких злочинів, що скоєні в наші дні: за кожну програну фігуру в шаховій партії заплачено людським життям. Злочини тривають і все яснішим стає жахливий задум убивці…

Перес-Реверте Артуро

Фламандська дошка

Хуліо та Росі, оборонцям диявола. Кристіану Санчесу Асеведо. Реймонду Смалліану за шахову партію.

І. СЕКРЕТИ МАЙСТРА ВАН ГЮЙСА

Ведуть крізь чорну ніч та білу днину гравець фігури, а Творець — гравця.

Який же бог за спиною Творця почав цю гру фантазій, часу й тліну?

X. Л. Борхес

Нерозпечатаний конверт — це загадка, що містить у собі інші загадки. Цей був великий, об’ємний, з дуже тонкого паперу, в лівому нижньому кутку стояв штемпель лабораторії. Тримаючи його в руці — ще невідкритий — і водночас шукаючи серед пензлів та слоїків ножиці для розрізування паперу, Хулія й гадки не мала, як докорінно цей порух змінить її життя.

Насправді вона знала, що лежить у конверті. Тобто, як з’ясувалося згодом, вважала, буцімто знала. Можливо, через те Хулія не відчувала нічого особливого, поки, діставши з конверта знімки, не розклала їх на столі, щоб роздивитися — дещо спантеличено, затамувавши подих. Саме тоді вона зрозуміла, що «Шахова партія» була чимось більшим за звичну повсякденну роботу, яку їй доводилося виконувати. В її професії часто траплялися несподівані відкриття — в картинах, меблях, палітурках стародруків. За шість років роботи реставратором мистецьких творів вона накопичила неабиякий досвід і добре розумілася на всіх цих мазках, штрихах, виправленнях та підфарбовуваннях, ба навіть на фальсифікаціях. Але досі їй ще ніколи не траплялися приховані під фарбою написи: три слова, виявлені на картині за допомогою рентгенограми. > Не в змозі відірвати очей від знімків, Хулія навпомацки взяла зім’яту пачку сигарет без фільтру й запалила. Ніщо не викликало сумнівів: ось цей напис, На позитивах рентгенівських знімків розміром ЗО на 40. Зображення на картині — фламандській дошці XV століття — чітко вирізнялося в усіх своїх деталях зеленкуватим кольором, так само як і волокна деревини та проклеєні з’єднання трьох дубових частин, з яких складалася дошка, що являла собою безліч мазків, штрихів та напівтонів — їх митець щедро наносив, аж поки створив картину. І внизу цей прихований напис готичними літерами, що виразно окреслився на дошці, вихоплений рентгенівським промінням із небуття через п’ять століть:

QUIS NECAVIT EQUITEM.

Хулія знала латину достатньо, щоб перекласти це без словника: Quis — питальний займенник «хто». Necavit походить від песо, вбивати. А equitem — знахідний відмінок однини іменника eques, лицар. Отже, «хто вбив лицаря». Речення вочевидь питальне, оскільки тут є слово «quis», що надає йому певної загадковості:

ХТО ВБИВ ЛИЦАРЯ?

Це як мінімум бентежило. Хулія глибоко затяглася сигаретою, потім стиснула її пальцями правої руки, а лівою тим часом переклала на столі кілька рентгенівських знімків. Хтось — можливо, сам художник — вимислив на картині якусь загадку, а потім приховав її під шаром фарби. А може, це зробив згодом хтось інший. Встановити дату треба було в проміжку в якихось п'ятсот років, і Хулія посміхнулася. їй не доведеться докладати аж надто зусиль, щоб це з’ясувати. Зрештою, в цьому полягає її робота.

Вона взяла знімки й підвелася. Сірувате світло, що проникало крізь велике слухове вікно в похилому даху її мансарди, падало просто на приміщену на мольберті картину. «Шахова партія», олія, дерево, створена 1471 року Пітером ван Гюйсом… Хулія зупинилася перед картиною й довго вдивлялася в неї. Це була побутова сцена, відтворена зі старанним реалізмом, яким позначені роботи художників п’ятнадцятого століття; один із тих інтер’єрів, зображуючи які за допомогою нової в ті часи техніки малювання олією великі фламандські майстри заклали основи сучасного живопису. Центральними постатями тут були двоє чоловіків середнього віку та благородної зовнішності, котрі сиділи з двох боків шахівниці, на якій розігрувалася партія. На задньому плані праворуч, біля стрілчастого вікна, що облямовувало даленіючий краєвид, дама в чорному вбранні читала книгу, яку примостила на колінах. Сцену доповнювали ретельно, в дусі фламандської школи вималювані деталі, відтворені з просто-таки математичною точністю: меблі та прикраси, біло-чорна кахляна підлога, малюнок килима, навіть невеличка тріщинка в стіні та тінь від цвяшка на одному зі сволоків. З не меншою скрупульозністю були зображені шахівниця та фігури, а також риси, руки та одяг персонажів; такий реалізм надавав картині надзвичайної витонченості завдяки живості барв, проти яких виявилося безсилим навіть спричинене плином часу потьмарення первісного лакового покриття.

Хто вбив лицаря. Хулія подивилася на рентгенівські знімки, що тримала в руці, а тоді на картину, не завваживши на тій неозброєним оком жодного сліду прихованого напису. Нічого не додав і більш прискіпливий огляд за допомогою бінокулярної лупи із семиразовим збільшенням. Тоді, запнувши шторою слухове вікно, після чого кімната занурилась у морок, вона присунула до мольберта триніжок із лампою Вуда, що випромінювала темне світло. Потрапляючи на картину, ультрафіолетові промені змушують флуоресціювати найдавніші матеріали, фарби та лаки, а більш сучасні залишають темними або чорними, виявляючи в такий спосіб фарби та виправлення, нанесені після її створення. Однак і під темним світлом позначилася лише рівномірно флуоресціююча поверхня, в тому числі й там, де містився прихований напис. Це означало, що його зафарбував сам художник або хтось інший одразу після написання картини.

Хулія вимкнула лампу, відкинула штору, й сірувате світло осіннього ранку знову опромінило мольберт і картину, наповнивши студію, де купчилися книги, полиці з фарбами, пензлями, лаками та розчинниками, столярні інструменти, підрамники та вимірювальні прилади, старовинні дерев’яні та бронзові статуетки, мольберти, а ще на забрудненому фарбою коштовному перському килимі повернуті обличчям до стіни картини, і в кутку на комоді доби Людовіка XV — стереоустановка, а поряд стоси платівок: Дон Черрі, Моцарт, Майлз Дейвіс, Саті, Лестер Боуї, Майкл Хеджес, Вівальді… Венеціанське люстро у позолоченій рамі, що висіло на одній зі стін, повернуло Хулії її власний відбиток: волосся до плечей, ледь помітні круги під великими, темними, ще не підмальованими очима. Приваблива, наче модель Леонардо, казав зазвичай Сесар, коли люстро, як зараз, облямовувало золотою рамкою її лице, ma piu bella[1]. І хоча Сесар міг вважатися радше знавцем ефебів, ніж мадонн, Хулія знала, що це його визначення цілком точне. їй самій подобалося задивлятися у це люстро у позолоченій рамі; в такі хвилини Хулії здавалося, буцімто вона знаходиться по інший бік якихось чарівних дверей і звідти — попри час та простір — до неї повертається її власний образ, позначений красою італійського Відродження.

Згадавши Сесара, Хулія посміхнулася. Вона завжди — змалечку — посміхалася, коли думала про нього. Посміхалася з ніжністю, часто по-змовницьки. Тоді поклала знімки на