Ален Бадью - Століття

На мій погляд, ця безперервна й виснажлива дискусія про непотрібність творів та інсценування актів і в мистецтві, і деінде яскраво ілюструє завдання, яке століття собі поставило, але не змогло виконати. Це завдання віднайти засоби остаточного розриву з романтизмом.

Що ж ятрило століття? Століття спрагле покінчити з романтизмом Ідеалу, втриматись на крутому схилі дійсно-реального, але робить це суб’єктивними засобами (самовідданий ентузіазм, екзальтований нігілізм, культ війни...), які знову й завжди — романтичні.

Це дозволяє зрозуміти як вагання століття, так і його шаленство. Всі говорять: «Годі мріяти й оспівувати Ідеал. До дії! Наступаймо на реальне! Мета виправдовує засоби!», але точний зв’язок у цій напруженій суб’єктивності між скінченністю бажань і нескінченністю ситуацій позначений романтичним надміром. Збереження романтичного виміру пояснює шаленство антиромантизму століття: невтомна боротьба дії проти самої себе й всіх проти всіх, яка триватиме, поки через утому й пересичення не встановиться позірний обтяжливий мир сьогодення.

Але, зрештою, що таке романтизм? Дві речі, які можна розгледіти в творах і мистецьких деклараціях:

a) Мистецтво — це сходження ідеального нескінченного в скінченність твору. Митець, пробуджений генієм, стає жертовним провідником такого сходження. Перенесення християнської ідеї втілення: геній надає форми, якими володіє, Духові, щоб народ міг розпізнати власну духовну нескінченність у скінченності твору. Оскільки, зрештою, саме твір засвідчує втілення нескінченного, романтизм не може уникнути власної жертовності.

b) Митець здіймає суб’єктивність до рівня піднесеного, доводить, що суб’єктивність може бути провідником між Ідеалом і реальністю. Наскільки твір священний, настільки митець піднесений. Тут ми називаємо «романтизмом» естетичну релігію або те, що Жан Борей називав пришестям художника-царя[102].

Отже, щоб покінчити з романтизмом у мистецтві, треба десакралізувати твір (аж до відмови на користь «реді-мейду» Дюшана або скороминущих інсталяцій) і відсторонити художника (аж до розсіювання художнього акту в повсякденні). У цьому сенсі ХХ століття, безперечно, вперше поставило за мету розробити мистецтво атеїстичне, по-справжньому матеріалістичне, й саме тому найпривілейованішим художником століття можна вважати Брехта, який, либонь, усвідомлював цю мету якнайчіткіше. Чому ж тоді художники, філософи, публіцисти так часто залишалися залежними від того, з чим боролися? Чому переважно зверталися до романтичного пафосу? Чому проза Бретона й Дебора, вже не кажучи про Мальро, коли він пише про мистецтво, або Гайдеґґера, який довіряє поетам охорону Буття, або Рене Шара, талановитого поета, який деколи вважав себе Гераклітом, отже, чому вся ця риторика настільки близька, власне, до риторики Гюґо разом із мізансценою піднесеної постави мислителя-художника, що роздумує над Історією?

А йдеться про нескінченне, позаяк це питання щодо його зв’язку з питанням реального зовсім не вдалося розв’язати в столітті так, щоб осмислено вийти з романтизму. Скажімо, фундаментальні висновки Кантора, самотнього й хиткого пророка цілком нерелігійної концепції нескінченності, далеко ще не проникли, навіть сьогодні, в основні теорії мистецької сучасності.

Як мистецтво, залучаючи в думку нескінченність Буття, може забезпечити неодмінну скінченність своїх засобів? Романтизм пропонує сказати, що мистецтво — це, власне, пришестя цього нескінченного в скінченне тіло твору. Але це можна зробити лише ціною чогось на кшталт узагальненого християнства. Щоб порвати з такою латентною релігійністю, варто знайти інший зв’язок скінченного з нескінченним. Власне, в колективному і програмному сенсі століття на це не спромоглося, хитаючись поміж збереженням романтичної суб’єктивності, що містила в собі нескінченне (принаймні як програму емансипації), і повною пожертвою нескінченністю, що насправді взагалі скасовує мистецтво як думку. Муки сучасного мистецтва щодо нескінченного розміщує його між програмним примусом, коли повертається романтичний пафос, і нігілістичним іконоборством.

Утім, жодного справжнього митця не можна звести до колективних тупиків, навіть якщо він поділяє якісь публічні вислови. Його творчість креслить проміжний шлях між романтизмом та нігілізмом і щоразу винаходить — навіть якщо не завжди у ясний спосіб — оригінальну ідею нескінченного-реального. Ця ідея діє так, ніби нескінченне є не що інше, як скінченне, відтоді як його мислять не в об’єктивній скінченності, а в дії, яка з неї випливає. Не буває відокремленого, або ідеального, нескінченного. Скінченна форма здатна в мистецтві на нескінченність саме в оживленні свого акту. Нескінченне не ув’язнене в формі, воно передається формою. Скінченна форма може дорівнювати нескінченній відкритості, якщо вона — подія, те, що надходить.

Мистецтво ХХ століття, не в заявах авангардів, а в своєму дієвому процесі, позначене постійним формальним неспокоєм, тотальною неможливістю підтримувати доктрину локальних чи навіть макроструктурних розпорядків. Чому? Тому що форма — це транзит буття, іманентне долання власної скінченності, а не проста абстрактна віртуальність для сходження Ідеалу, тільки під тиском якого вона могла б «рухати» наявні механізми. Власне, вона більше не може розпоряджатися наявними механізмами. Є лише множинність формалізацій.

Коментатори, здебільшого прихильники нинішньої Реставрації — яка, вочевидь, є також художньою реставрацією, альфа і омега якої — похмура антикварна манія «барокових» інтерпретацій будь-якої музики, — часто стверджують, що «сучасне мистецтво» (дивний вираз, якщо зважити, що часто йдеться про твори Шенберґа, Дюшана або Малевича, яким мало не століття) було «догматичне», навіть «терористичне». Вони можуть легко піти далі й наректи пристрасть реального «Терором», гаразд, я не заперечуватиму; але коли вони розвінчують нібито затяту впертість у формальних апріорі — це відверта нісенітниця. Століття, навпаки, позначене безпрецедентним розмаїттям настанов конструювання й прикрашання, позаяк воно вимагає не повільного й рівномірного історичного плину форм, а невідкладності тої чи тої експериментальної формалізації.

Затавроване реставраторами мистецтво воліє водночас зруйнувати втілення, християнську фігуру скінченності твору, й зберегти її як підтримку відкритості форми, коли нескінченне надходить як розутілення. Певно, найрадикальніше уявлення — замінити об’єктивність твору подієвими нестабільностями, створеними для зникнення формальними організаціями або навіть коекстенсивними з власним триванням «гепенінґами». А також маємо інтерес до імпровізації в усіх її формах, позаяк вона робить форму безмежною, забороняє її передбачення або навіть фіксування її стійких позицій. Зрештою, ось чому джаз, ця дивовижна школа імпровізації, найхарактерніше мистецтво століття.

Інсталяції, події, гепенінґи, імпровізації: всі шукають щось на кшталт тотальної театралізації, позаяк театр завжди визнавав, що є мистецтво нестійке, рукотворне, пов’язане з численними публічними випадковостями[103]. Ідеал століття в тому, що нескінченне може постати (з хоч і не до кінця, але чітко розробленою формою) зі сценічного випадку. Така його непроста настанова вирватись із романтизму. Це ідеал матеріалістичної формалізації. Нескінченне тут безпосередньо виплива зі скінченного.

Філософ помічає, що з цього приводу, як і з питання «кінця мистецтва», століття дискутує з Геґелем. Однак цього разу більше в несвідомій близькості, ніж у одержимому суперництві.

Щоб оцінити таку близькість, треба читати в «Логіці» (розділ «Кількість»)