Оксана Стефанівна Забужко - З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

дослідження з українського сексу» й експериментальні «Вар'яції для сяку-хаті, телевізора і голосу» за повістю «Я, Мілена», — моя б воля, я додала б сюди ще й недавно презентовану в київському Театрі «Сузір'я» нову програму Сестер Тельнюк «Дорога зі скла», як на мене, ближчу вже до музичної вистави, ніж до пісенного концерту, але поки програма ще допрацьовується, не стану спішити поперед критиків). Звичка ж чути зі сцени власний «очуднений» текст, то впізнаючи, то «гублячи» його за ходом дії (особливо химерне враження він справляє, коли цідиться на тебе, як розсіяне світло, крізь туман чужої мови!), безнадійно деформує чистоту глядацької рецепції: частина мого мозку завжди лишається «ввімкненою» на те, як режисер (і актори!) працюють з  т е к с т о м, байдуже — моїм чи чужим. Простіше сказавши, в моєму «ідеальному театрі» слово (можна навіть пафосніше, з великої — Слово) завжди буде обов'язковим і невідкличним. І сьогодні — більше, ніж будь-коли.

Тут потрібне уточнення. Мені всіляко близька концепція «убогого театру» Єжи Ґротовського, але не варт забувати, що в ті роки, коли він її формулював (по суті, продовжуючи Курбасову реформу театру, — зайвий доказ, що можна знищити людину, але не можна знищити її ідеї!),  м о в а, цей головний і нічим-не-замінний спосіб існування  д у м к и, ще не була об'єктом загальноцивілізаційної загрози. У фільмах тоді герої ще розмовляли, як у добрій старій класичній драмі: міркували вголос, — на книжковому ринку списки бестселерів очолювали Фолкнер, Воннеґут, Сартр і Камю (трохи згодом, уже на моїй пам'яті, на рубежі 1980-1990-х — Маркес і Кундера), а в школах (не тільки європейських, а й американських!) іще вчили не позначати галочкою правильну відповідь у запропонованому списку (принцип виборчого бюлетеня!), а «розкривати тему» зв'язним монологом (принцип кандидата у виборчій кампанії…). Тоді, в 1960-1970-х, навряд чи хто всерйоз передбачав, що за яке-небудь одне покоління відбудеться такий стрімкий обвал мовленнєвої культури в глобальному масштабі, — і люди, здатні врозумливо артикулювати, не кажучи вже — продукувати ідеї, опиняться в катастрофічній меншості не лише в країнах масової неписьменности, а й у всіх без винятку старих демократіях «золотого мільярда». Не виключено, це одна з причин, чому сучасний театр так жадібно «припав до книжки»: щоб «не розучитися говорити». Так що Ґротовського я особисто трошки підкориґувала б, із поправкою на «дух часу»: «ідеальний» драматичний театр нового століття справді може обійтися без декорацій, музики, світла, «без усього зайвого» (чи принаймні звести те все до мінімуму) — і жити, дослівно, «в кошику», як живе в Україні вже друге десятиліття, і пречудово, однойменний бездомно-мандрівний театр Ірини Волицької, — залишивши «тільки» глядача й актора, — але актора, нотабене, все ж «курбасівського»: такого, котрий репрезентує провербіальний «синтез філософа з акробатом», а значить, за визначенням, наділений даром мови.

Бо від театру мені треба, щоб зі мною  г о в о р и л и  — не як із «лохом»-виборцем, не як із клієнтом чи потенційним покупцем, не як із недорозвиненою дитиною або емоційно отупілим «новим русскім», якого треба «шокувати», щоб він узагалі хоч щось відчув, — а як із  б л и ж н і м, співмешканцем по планеті: від людини до людини. Саме цього вітаміна нині в культурі бракує найдужче.

Тут би варт, порядком ілюстрації «від супротивного», вставити окремий есей — про те, як на моїх очах «розучувався говорити» Андрій Жолдак (давно мрію прочитати про нього по-справжньому кваліфіковану розвідку — із чесним фаховим аналізом творчого шляху за двадцять років: ерозія таланту — річ-бо не менш цікава й повчальна, ніж його поступальний розвиток, але в Україні від часу Стусових «розборок» із Тичиною критика, здається, в жодному жанрі за такі теми не бралася, хоч би «матеріал» і волав до неба…). Жолдаків «Ідіот» 1990-х — із уперше на повну силу тоді «розкритим» П. Панчуком-Мишкіним — був іще безсумнівно першорядним інтелектуальним театром: розрахованим на співбесідника-співдумальника. Харківські вистави початку 2000-х, з усією їхньою «люттю й галасом», просурмили, попри низку яскравих мізансцен, уже відвертим сигналом тривоги: режисер «глушив ефектами», як браконьєр рибу динамітом, «риба» ж, тобто публіка, нудилася смертною нудою, — ані іскри контакту не проскочило (театральний образ реалізується, в остаточному підсумку, не в просторі сцени, а в просторі залу, і якщо зал за три години істинно героїчних акторських зусиль не «оживає», це однозначний провал, хоч би що там потім вимишляли милосердні рецензенти). Мене ж, із моїм «письменницьким оком» (чи, в цьому випадку, — вухом), тоді найбільше насторожив був не так потяг до «епатажу за всяку ціну», для зрілого митця сам собою підозрілий, — як демонстративна, дещо навіть цинічна  б а й д у ж і с т ь  д о  т е к с т у: Жолдака просто не обходило, що там понаписували всі ті Шекспіри-Турґенєви-Солженіцини і що в тому для нас нині може бути важливого, — складалося враження, наче прототексти для його потоку мізансцен-асоціацій узагалі обрано довільно, «методом тику», і їх можна з таким самим успіхом замінити й на інші (Софокла-Есхіла-Марлов, Ібсена-Стриндберґа-Шмітта, Шаламова-Візеля-Боровського, чому ні?), — а це означало, що режисер і не мав чого через цих своїх-«несвоїх» авторів нам сказати, а хотів тільки показати(ся) — як, наприклад, він хвацько вміє крутити акторами: креативно, пишно і дуже-дуже коштовно… Можливо, думала я, роззираючись по залу, людям з великими грішми й великою жадобою влади таке видовище й справді до смаку (і навіть напевно так, судячи з усіх, не менш ефектних, вуличних «політмасовок», що їх ми донесхочу набачилися звідтоді!); можливо, саме цій категорії глядачів Жолдак подумки й адресувався, — але тоді це ніякий не «театр майбутнього», думала я (з нудьги мстиво лічачи, у скількох голозадих актрис із Жолдакової масовки починається целюліт…), а зовсім навпаки — агонічний спазм минулого, сліпокишковий відросток від радянського тоталітарного театру, так само орієнтованого «на замовника», тільки що двадцять років тому роль такого грала яка-небудь обкомівська-цеківська «комісія з прийомки спектаклю»…

І за яких п'ять років ця версія остаточно й потвердилася: коли до 75-ї річниці Голодомору Жолдак виставив «під багатого замовника» мегаломанську, мов Московська Олімпіада-1980, пародію (інакше не назвеш!) на Барчиного «Жовтого Князя» («Ленін Love Сталін Love»), виявилося, що він «не чує» вже не тільки тексту, а й теми — мов відомий фольклорний персонаж, що гукав «Таскать вам не перетаскать!» на вид похоронної процесії, — і, в найгірших традиціях радянського аґітпропу, надолужує брак живого чуття — класично-помпезним (цирк! мультимедіа! акробатика! плавба з перешкодами! що я ще забула?..) соцреалістичним кічем.

Дивитися на те наскрізь фальшиве і, о Господи, яке ж верескливе «дійство з освоєння бюджету», було вже не нудно, а лиш нестерпно ніяково — як на стриптиз каліки або кривляння безумця, якого не можеш спинити. Я витримала тільки до