Оксана Стефанівна Забужко - З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

середини 1960-х почалось інтенсивне творення державно-пропаґандистського міфу «Великої Вітчизняної війни» — й відкрилася можливість проговорити травматичний досвід «кружним шляхом»: замаскувавши ту ґрандіозну історичну трагедію хронологічно вужчою і, головне, цензурно дозволеною — воєнною: ще один варіант цинічного «війна все спише!»). Можна підозрювати й вульгарніші причини, соціально-психологічного характеру (як і в усіх інших сферах, у літературі чимало «селянських дітей», за хрущовської «відлиги» вперше отримавши паспорти як перепустки «на волю», вискочили «в люди» зовсім не на те, щоб про залишену за собою трагедію розповісти, а на те, щоб ніколи більше про неї не згадувати), — одначе не можна скидати з рахунку і ще одну, може, найсерйознішу причину, вже, сказати б, антропологічну: до того, з чим у XX столітті зіткнулося людство як вид, традиційна культура, в масштабах цілої цивілізації взята, виявилась просто неготова, — не було на те в її арсеналі ні адекватної оптики, ні належного інструментарію. «Ніч» Елі Візеля, написана по свіжих слідах Голокосту, — це безумовна «правда факту», але читати це нестерпно і майже неможливо, — і треба було, вже в 2000-х, голосів таких авторитетних речників Голокосту, як Марек Едельман у Польщі (з його наполегливим «Я хочу прочитати не про те, як у гетто вмирали, а про те, як кохали») та Імре Кертеш в Угорщині (з його викличним «Я в Освенцимі був щасливий»), щоб «змінити парадиґму», обернути телескоп протилежним кінцем — і розширити межі нашого уявлення про те, на що здатна людина, вже не тільки «вниз» по духовній ієрархії: туди, де, за Тичиною, «звір звіря їсть» («Замість сонетів і октав»), але й «вгору»: туди, де дух зостається неубієнним і продовжує «животворити» і в таких обставинах, котрих доти й помислити собі не могли, тією-таки тичининською цитатою мовлячи, ні автори Євангелія, ні філософи, ні поети («Ізнов беремо Євангеліє, філософів, поетів…»).

За життя Катерини Білокур ні на що подібне, розуміється, й близько не заносилося: вона перебувала не лише в політичній, а й в загальноцивілізаційній «зоні мовчання». І в тій ситуації її картини, що виходили «на-гора» звідти, з найнижчого соціального «дна» (формально нижче був іще ҐУЛАҐ — зеки не мали «права голосу», але за умовами життя й за мірою насаджуваного владою суспільного остракізму, досі не до решти затертого, зек і селюк перебували в одній касті «недоторканних»), — зовсім-таки за логікою дантівського «перевернутого світу», спрацьовували «проти неї». Замість служити доказом такої надлюдської духовної сили генія, перед якою хіба остовпіти в зачудуванні, як перед Міланським собором, картини створювали в представників верхніх каст заспокійливу ілюзію, начебто життя авторки не так уже й різниться од їхнього власного, — і дуже зручно для всіх маскували ту космічну соціальну прірву, що пролягала між «народною художницею» та її номенклатурними «колегами по цеху» (репліка, при знайомстві, голови Спілки художників В. Касіяна, що так брутально була її вразила, — «О, ще молода!»[39] — то, попри всю «начальственну» хамуватість, типова фігура радянського бюрократичного дискурсу на знак корпоративної «свійськости»: добродушна, як поплескування по плечу, апробація «ґенералом» «лейтенанта»). Ні Касіянові, ні Олені Кульчицькій (яка теж не зацікавилася «народною художницею» й не стала з нею листуватися), ні навіть найвирозумілішому з усіх Тичині (якому «народна» роками не могла надякуватись, що «такі великі люди» нею, «селянкою», «не погордились» і «позвали до себе у гостину»[40]), — ні одній душі з пантеону радянських еліт, та й узагалі з тих «повноцінних»  радянських громадян, які мали паспорти, ходили по міському асфальту і жили в будинках із центральним опаленням, справді, і «в сні б не приснилося», за білокурівським власним висловом, що можна жити так, як живе ця жінка, — і малювати так, як вона малює. Показова тут реакція людини, все-таки, за родом занять, ближчої «до народу» — директорки, в 1950—1958 роках, Центрального Будинку народної творчости Юлії Білякової, яка, вперше відвідавши Білокур у Богданівці, пережила від побаченого, як згадувала опісля, «моторошний» шок: «А я ж збиралася їхати в казку, в своє дитинство, де все дихає поезією…»[41], - хоч вона-то по селах і раніше бувала й могла б наперед домислитися, що та «казка» твориться не завдяки реальності, а всупереч їй, подоланням і «виходом» із неї в іншу реальність… Але в ту пору ще навіть Теодор Адорно, при всій його естетичній проникливості, не міг умістити в голові освенцимських музик (які, не виключено, також могли часом, увічу смерти, грати геніально — тільки що не було в них публіки, спроможної в ті хвилини естетично поцінувати таку гру…).

І тут-то й відкривалися двері для найбільшої підлости, котру вчинила проти «селянського генія XX століття» найпідліша з усіх у тому столітті політичних систем. Картини Білокур БЕЗ самої Білокур — вийняті, цебто, з контексту її справжньої біографії, — мали владу куди переконливіше, ніж продукція народних майстрів декоративного розпису (не кажучи вже про виготовлювані сталінським «міністерством правди» пропагандистські підробки на кшталт «Кубанських козаків» чи томищ «нового фольклору» а-ля «Закувала зозуленька на калині в лузі, / Ой як гарно нам живеться в Радянськім Союзі»!), духовно  л е ґ і т и м і з у в а т и  в очах глядача ту «зону мовчання», з якої вийшли, — і тим ставали в руках властей найкращою рекламою «розквіту радянського села в умовах колгоспного ладу». Справді-бо, якщо проста селянка-«колгоспниця», як її незмінно позиціонували аж до 1991 року, у вільний від колгоспних робіт час таке малює («немножко попашем, попишем стихи», зовсім за Маяковським!), то дуже важко, бувши французьким інтелектуалом, вирослим на Маяковському-Бріках-Араґонах, навіть після процесу Кравченка повірити, ніби в тому самому селі, звідки прибув до Парижа «Цар-Колос», люди ще недавно мерли з голоду, бо влада забирала їм хліб (і яка б голова таке вмістила?..). Куди логічніше було сприймати геніальну «колгоспницю» за пряме досягнення сталінської «культурної революції», і можна не сумніватися, що саме так сприйняв її Пікассо на паризькій виставці 1957 року. Його екзальтовані компліменти на її адресу, якими в нас традиційно похваляються всі, хто пише про Білокур, так, як сама вона, за власним іронічним зізнанням, «хвастала» своїм обідом у Тичини («як ото в творах Гоголя, що царицю Катерину віз»[42]), мали, при всій можливій щирості, ще й цілком очевидну політичну конотацію: Пікассо був членом Компартії Франції, автором портрета Сталіна, з приводу якого мав був серйозний «ідейний» конфлікт зі своєю партійною верхівкою (його пробували нагнути до «соцреалізму»)[43], — тож справді мусив зрадіти, побачивши в «геніальній українці» не тільки рівновеликого творчого духа, але й той «світ у комуністичному вікні» — справжню свободу творчости з країни трудящих! — який