дорогу пара цыплят жареных, 10 яиц и столько же свежепросольных огурцов». При всій позірній реалістичності, а подеколи (у «російській» частині) навіть натуралістичності цих «подорожніх нотаток» (хто з українців і сьогодні, наприкінці XX століття, коли етнічна еміґрація сягнула без перебільшення екуменічних масштабів, не чув, бодай в усному переказі, подібної «повісти про два села», що перейшла вже ледь не в розряд національно-тожсамісних міфів!), неважко реставрувати покладену в їх основу суто міфологічну, а точніше — казкову структуру: в обох випадках дорога приводить героя до «хатки яги», причому ця остання, як довів свого часу В. Я. Пропп, є образ амбівалентний — бувши матрілінеарним тотемним предком на сторожі «тридесятого царства»-тогосвіття, тобто, по суті, вартівницею роду, вона може обертатись або ягою-пожирателькою, або ягою-дарівницею[82], і власне ці два лики символічної «родоначальниці», а через них і два антагоністичні світи-«засвіти» демонструє Шевченкова «повість про два села», — либонь, таки перша в цьому жанрі. Тут російська «яга» («заспанная грязная молодка»), без сумніву, «пожирателька», на що недвозначно вказує її постійна, під час діалогу з мандрівником, робота щелепами (вона лузає гарбузове насіння), — і це, завважмо, при цілковитому бракові будь-яких харчових запасів (усе пожерто?), ба більше — демонстративному відмежуванні від усіх процесів, пов'язаних із приготуванням їжі («Да рази я стряпка какая?», «Мы ефтим не занимаемся» тощо), — додавши сюди запах «тухлятини» — виразну алюзію до мертвятини — та недодержання Божого свята — неділі, — можна припустити, що «яга» охороняє вхід до вельми своєрідної версії земного аду: хаотичного, роз-упорядкованого, ввергнутого, шляхом розпаду, у знебожений стан світу не-буття в геґелівському сенсі, тобто, дослівно, ніщоти (невипадково впродовж розмови погляд «яги» звернений у порожнечу: «смотрела… или, лучше сказать, ни на что не смотрела» [курсив наш. — О. З.]). В Острівній-утопії ж, навпаки, маємо в особі господині «ягу»-дарівницю, покликану символічно «переродити» / «перенародити» героя, ввести його «в інший світ», що вона і вчиняє — нагодувавши: щойно тут розкривається обрядово-магічне значення в цілому уривку страви — як і належиться за міфічним каноном, її споживання «отверзає уста» для мови («спершу треба їсти, а щойно потім можна говорити»[83]), тобто смисл героєвої гостини не просто в тому, що він, по-фольклорному мовлячи, «наївся, напився, ще й по ріллі покотився», а — що «впервые в Оренбургском крае отвел свою душу родною беседою», повернувся до слова, яке було на початку його земного існування (земного кола душі), отже, від-родився (душею ж таки), на знак чого й дістав на ранок від «яги» в дар — десяток яєць (NB: підкреслено, що господиня спеціально ходила їх позичати, — хоч, якщо міркувати за логікою художньо-реалістичною, жодної практичної потреби в цьому не було: для звичайного, «несимволічного» підобідку в дорогу цілком стало б і наявних удома харчів). Подібно як рідне слово означило першопочаток, знову ж по-геґелівському сказавши, індивідуального духа, так яйце, у пізній українській обрядовості — великодній символ воскресіння, а в ранішій — світобудови взагалі («яйце-райце»)[84], знаменує собою початок духа світового, і, таким чином, з українського «тридесятого царства» герой повертається воістину «ініційованим» — посвяченим у головну таїну буття. Опозиція Росії й України як, висловлюючись дискурсом 1990-х, «сутичка цивілізацій», антаґоністичних одна одній ґенетично, на рівні архаїчно-первісного побуту, як протистояння хаосу й космосу, очевидна. (Є тут, поза сумнівом, і відгомін того, що згодом Д. Мережковський у збірці «Хвора Росія» назве, підсумовуючи добу якраз миколаївського царювання, «вічною війною Росії з Європою — космічного заду з людським обличчям»[85], — кому як кому, а Шевченкові цей «свинський», «скотинячий» лик Росії відкрився задовго перед тим, як його завважили російські декаденти.)
Втім, якщо образ російської «глибинки» і в російській літературі того часу, крім хіба відверто слов'янофільської, був не менш невтішним, то з образом Петербурга справа куди складніша, і варт придивитися до нього пильніше. Ключ до Шевченкового «Петербурга», точніше, до «перекодування» вже-готового, канонізованого російською культурою (і в основному збереженого в ній ненарушальним аж до 20-х років XX століття) «Петербурга» на Шевченків знаходимо в тому самому «Художнику», де якраз незліченні деталі петербурзького побуту задокументовано з усією сумлінністю ностальґуючого засланця (от уже справді, за обіговою формулкою В. Бєлінського, «энциклопедия русской жизни», — чи не менш інформаційно насичена, ніж «Євгеній Онєгін»!). Протаґоніст повісти, авторський alter ego, котрий справно сповняє столичний богемний ритуал — обідаючи у m-me Юрґенс, чаюючи по безсонній ночі в «Золотому Якорі», відвідуючи, крім малярських майстерень (де огляд нових робіт та ескізів, яко процедура не лише робоча, а й гедоністична, неодмінно супроводжується пляшкою «лакріма-крісті»), також театри й маскаради (пасажі про Тальйоні та повсюдну «качучеманію» за жанром могли б видатися сливе «пушкінськими» — коли б зацитовані в одному з героєвих листів італійські враження Штернберґа від качучі автентичної, народної не касували цілковито естетичної чинности петербурзьких захватів над «копиею с копии с того оригинала», який можна бачити «бесплатно на римской улице», — так, через підстановку інокультурного контексту, здійснюється Шевченком своєрідна «деканонізація» смаків російської столичної публіки, їх осмішнення й пониження кудись до рівня тих провінційних салонів, де панянки виспівували під гітару який-небудь, злостиво пародійований Шевченком у товаристві[86], «Черный цвет, мрачный цвет»: поворот думки, погодьмося, радше «чаадаєвський», ніж «пушкінський»), — одне слово, бавлячись у повній згоді з тезою, що «лучшая школа для художника — таверна», і при всьому тому з настійністю, здатною викликати підозру не лише в психоаналітика, знай правлячи про своє безмірне щастя, цей новопосвячений «петербуржець до шпіку кісток» нарешті (перед тим, як фатальним чином зламати собі так чудесно заповіджену, було, біографію) освідчує правдивий психологічний модус свого позірного «гедонізму»: «О, Боже мой, Боже мой! я так счастлив, так беспредельно счастлив, что мне кажется, я задохнуся от этой полноты счастия, задохнуся и умру. Мне непременно нужно хоть какое-нибудь горе (курсив наш. — О. З.), хоть ничтожное, а то, сами посудите, что бы я ни задумал, чего бы я ни пожелал, мне все удается».
Не поспішаймо скваліфікувати це зізнання як об'яв прихованого Шевченкового мазохізму[87] (а відтак, ео ipso, і мазохізму «запрограмованої» Шевченком на довгі десятиліття національної культури — від Лесиної Кассандри, котра саме тим дратує готових сліпо втішатися біжучим моментом співвітчизників, що «завжди чує горе, бачить горе, / а показать не вміє», аж до перестарілого, часами сливе комічного, культу страждання в культурі «шістдесятників», де простим радощам життя у вигляді «пледів, торшерів, борщів та варення» якнайповажніше протиставлялося «варення з горя і варення з вір» [М. Вінграновський, «Учора ще я в цьому колі жив…»]). Ця «потреба горя» має, як
